A személyjelölés különböző nyelvi műveletei, amelyek a diskurzus résztvevői által megfigyelt jelenetek szereplőinek a referenciális azonosítását végzik el (l. Tolcsvai Nagy 2017b: 430–435, vö. még Tolcsvai Nagy 2011), egyértelműen ráirányítják a figyelmet a jelentésképzés interszubjektív természetére. A jelenetbeli szereplők megnevezése ugyanis nem abszolút értelemben történik, hanem mindig a beszélőhöz és a megértett beszédhelyzethez viszonyítva, vagyis a diskurzus résztvevőinek interszubjektív kontextusához episztemikusan lehorgonyozva valósul meg (→ 3.1.1.3). Ez az episztemikus lehorgonyzás pedig szorosan összefügg a diskurzusvilágban történő, kontextusfüggő tájékozódás lehetőségeivel, az olyan kontextusfüggő kiindulópontoknak a működésével, mint a megnyilatkozó tér- és időbeli pozíciója, szociokulturális szituáltsága és tudati beállítódása (→ 2.3.2).

 

 

A fizikai, társas és mentális világ fogalmai tehát nem csupán a közös figyelmi jelenet interszubjektív kontextusának pragmatikai leírására alkalmasak. E fogalmak értelmező potenciálja a referenciális jelenetek leírásában is kiaknázható, nemcsak a narratív (→ 4.1), hanem a lírai diskurzusok esetében is (a narratív diskurzusok pragmatikai megközelítéséhez l. még Tátrai 2006, 2010b, 2015a, 2019b). A lírai diskurzusok – a narratív diskurzusokhoz hasonlóan – élményszerű tapasztalatokat tesznek hozzáférhetővé és konstruálnak jelenetté, így a referenciális jelenet szereplőit fizikai entitásként, társas létezőként és mentális ágensként egyaránt megkonstruálják, azok fizikai, társas és mentális világával együtt. Ahogy fentebb szó esett róla, a lírai diskurzusokra jellemző aposztrofikus fikció abban különbözik az epikus és a drámai diskurzusokra jellemző narratív fikciótól, hogy abban a referenciális jelenet és a közös figyelmi jelenet tere és ideje egybeesik.

 

 

A személyjelölésnek a dalszövegekben mint lírai diskurzusokban történő vizsgálatakor érdemes a személyjelölő konstrukciók deiktikus természetéből kiindulni (→ 3.1.2; vö. még Tátrai 2017a: 953–80). Ahogy erről már szó esett, a személyjelölés a referenciális jelenet szereplőinek azonosítását a közös figyelmi jelenet interszubjektív kontextusához lehorgonyozva végzi el. Az első és a második személyű lexikai és morfológiai jelölők (névmások és inflexiós morfémák) deiktikus jellege a legszembetűnőbb, hiszen ezek a nyelvi konstrukciók a közös figyelmi jelenet résztvevőit, a megnyilatkozót és a címzettet objektiválják a referenciális jelenet szereplőiként. Mindez tehát azt jelenti, hogy az első és a második személyű jelölők nem egyszerűen a közös figyelmi résztvevőit jelölik. E konstrukciók sokkal inkább arra valók, hogy használatukkal a megnyilatkozó önmagát, illetve a beszédpartnerét megfigyelőből megfigyeltté tegye, azaz objektiválja. A lírai diskurzus az egymást kölcsönösen feltételező első és második személyű formák alkalmazásának köszönhetően válhat személyessé, azaz perszonalizálttá (→ 4.3.2.2). A megnyilatkozó azonban nem csak az első és második személyű formák használatával nyújt kontextusfüggő referenciapontokat a megfigyelt jelenet szereplőinek azonosításához. A harmadik személyű konstrukciók a megfigyelt jelenetnek azokat a szereplőit jelölik, akik nem azonosíthatók sem a megnyilatkozóval, sem a címzettel, pontosabban sem azok megfigyelhetővé tett jelenbeli, múltbeli vagy éppen jövőbeli „én”-jével (vö. még Cysouw 2009).

 

 

Az (55) szövegrészletek, amelyek az adott dalszöveg indító és záró sorait tartalmazzák, a lírai diskurzusokra, azon belül is a dal műfajára jellemző diszkurzív sémát aktíválnak. A korábban már idézett (55a)-ban a közös figyelem olyan referenciális jelenetre irányul, amely a fikcionális aposztrofikus diskurzus résztvevői számára közvetlenül megfigyelhető, és amelyben ők maguk is megjelennek szereplőként (te, én). A jelenet szokatlanságát a megfigyelt közös tevékenységben (evezünk) ugyancsak részt vevő, harmadik személyként konstruálódó szereplő (egy rablóhal) jelenti. Ez a szereplő azzal, hogy a szerelmi dalokban gyakran megjelenő a szerelem utazás metafora fogalmi tartományai között újszerű megfelelést tesz lehetővé, a metafora nem konvencionális értelmezését kezdeményezi, amelyet egyébiránt további metaforikus kifejezések is megerősítenek a dalszöveg további, az (55a)-ban nem idézett részeiben (l. például szirének hajlanak; a bűn csak egy vadalma; szemedben megcsillan a vér). Az (55b) részlet azonban már kimondottan a személyjelölés szempontjából izgalmas, hiszen a rablóhal alakban konstrukció felszámolja a rablóhal korábbi önálló szereplői státuszát, amely nem hagyja érintetlenül sem a megfigyelő, sem a megfigyelt én szituáltságát sem (minden olyan más), növelve ezzel a személyjelölés referenciális összetettségét és ezáltal poétikai potenciálját is (vö. Simon 2016: 111–133).

 

 

Az (56a) a dalszöveg refrénjét tartalmazza, amely négy versszak után ismétlődik meg többször is, a többinél rövidebb, negyedik versszak után pedig az (56b)-ben olvasható sorokkal egészül ki, így zárva le a szöveget. A refrén második elemi mondatában az ige (mutassa) elsődleges figuráját (trajektorát) a harmadik személyként konstruálódó sok szép halott állat, a másodlagos figuráját (landmarkját) pedig az elsődleges figurától az áthajlással elválasztott második személyű szereplő (neked) dolgozza ki (az ige sematikus figuráihoz l. Tolcsvai Nagy 2017b: 314–329, 406–408). A dalszöveg referenciális összetettségét a személyjelölés szempontjából nem az egyébként meglehetősen enigmatikus értelmű sok szép halott állat harmadik személyű konstrukció okozza, hanem az, hogy a második személyű neked referense folyamatosan változik. Az egymást követő versszakok ugyanis folyamatosan módosítanak a második személyű konstrukció referenciális értelmezésének a kontextuális feltételein. Az egyes versszakok kezdősorai ugyanis mintha újabb és újabb, más és más aposztrofikus aktusokat kezdeményeznének. Az első versszak aposztrofikus megszólítottja a TV (Nem figyeltem, bocs, pedig mentél TV); a második versszakban az aposztrofikus címzettek ugyanakkor már többes szám második személlyel jelölt, közelebbről meg nem nevezett létezők (Szeretem, ha visztek, mindegy is hová); a harmadik versszakban nincs expliciten megnevezett címzett, de a jelenet fizikai és társas világa, illetőleg témája is megváltozik (Egyedül fekszem, álmomban nővel voltam); ahogy ez a negyedik versszakban ugyancsak megfigyelhető (És egy leszedált ország tapsolgat a szarnak). A refrén második személyű szereplőjének referenciális értelmezése így annyira bizonytalanná, illetve összetetté válik, hogy azt a zárlatban, amelyet az (56b) idéz, a dalszöveg befogadója paradox módon akár még közvetlenül saját magával is azonosíthatja.

 

 

Az (57) dalszövegrészlet egyes versszakainak központi szereplői harmadik személyű entitások (A testem; A láb, A szív). Az első versszakban az egyes szám első személyű birtokos személyjel a megnyilatkozó személyét kontextusfüggő referenciapontként jelöli ki a harmadik személyű entitás fogalmi feldolgozásához. Ugyanakkor könnyen relevánsnak tekinthető az a kontextuális értelmezés, amely a második és a harmadik versszak két központi szereplőjét is a megnyilatkozó személyéből mint kontextusfüggő referenciapontból teszi elérhetővé, az azt nyelvileg explicitté tevő első személyű inflexiós morfémák hiányában is. A második versszakban mindezt megerősíti, hogy a Mi nem visz hozzád szerkezetben az igének két másodlagos figurája van (visz – valakit valakihez). Ezek közül az utóbbi második személyű szereplőként nyelvileg explicitté is van téve (hozzád), előbbi viszont első személyű szereplőként implicit marad, ám a mindenkori befogadó fogalmilag ezt is feldolgozza. A harmadik versszakban A szív a korábbi versszakok kontextusában ugyancsak feldolgozható a megnyilatkozó személyéhez kötve. Mindazonáltal a harmadik versszakban az első (és második) személyű formák elmaradásának természetesen vannak következményei a jelentésképzés tekintetében: a mondottak általánosító értelmezésének lehetőségét is megteremtik.

 

 

A korábban már részben idézett (58)-ban az időbeli egybeesést nem csak az első versszak első szavaként megjelenő, azaz szaliens helyen lévő prototipikus deiktikus kifejezés, a most teszi hangsúlyossá. Az idézett részletben a jelen idejű mondatok dominálnak, jelezve, hogy az események, amelyre a figyelem irányul, a fikcionális diskurzus idejében zajlanak. Továbbá a két múlt idejű elemi mondatnak (A kutyákat elengedtem, és a forgószél elvitte a vihart) is meghatározóak a jelenbeli következményei (a kutyák most el vannak engedve, illetve most már nincs vihar), vagyis a múltbeli események is a jelen megértéséhez járulnak hozzá. Az időbeli egybeesés ugyanakkor kedvez annak, hogy a térbeli viszonyok a fiktív diskurzus megnyilatkozójának (és címzettjének) térbeli pozíciójából kiindulva váljanak feldolgozhatóvá. A második versszakban az alattunk személyragos névutóban a többes szám első személyű inflexiós morféma objektiválja is a fiktív diskurzus résztvevőit a referenciális szereplőiként (hasonlóan a nyeljük igealakhoz). Ezzel ellentétben a szemben térdeiktikus kifejezés anélkül jelöli ki a fiktív diskurzus résztvevőinek térbeli pozícióját kontextusfüggő referenciapontként, hogy szereplőként objektiválná őket (→ 3.1.1).

 

 

Az (59)-ben nem a diskurzus szereplőként objektiválódó résztvevői (vö. úszunk) jelennek meg a térbeli tájékozódás viszonyítási kiindulópontjaként, hanem egy harmadik személyű, megszemélyesített entitás (vö. néz a nap). Ebből a kiindulópontból lesznek az utak folyók, az autók halak, továbbá lesz a város nyakék.

 

 

A (60)-ban a mi utcánkban konstrukció objektiválja azt a kontextusfüggő kiindulópontot, ahonnét a térbeli viszonyok feldolgozhatóvá válnak. Ehhez képest az odaérnek és az ott deiktikus kifejezések meglehetősen távoli helyeket jelenítenek meg. Mindennek a líraiságát az adja, hogy az említett távoli helyeken zajló események a mi utcánkban is láthatóvá, de legalábbis elképzelhetővé válnak.