A Minden megvan kapcsán ezúttal (vö. Horváth, 2003; Horváth, 2014) a szó és a hang, a beszéd és a zene témakörét tesszük meg a vizsgálat tárgyává. A zene mint téma aligha szorul alátámasztásra, hiszen az elbeszélés szereplői szinte kivétel nélkül zenészek: az a főhős, Jacobi Péter, zenész a gyerekkori barátja, Grynaeus Ottó, az öreg, vak zongorista, az Estella nevű lány, akit a zenedéből kísér haza a múltban a főhős, az „ideges nyakú lány”, aki Jacobi mellett ül a repülőgépen, és aki az első zongorakísérője. A szövegben a klasszikus zene műfajai mellett előtűnnek könnyűzenei dalművek is, mint a Siboney című rumba vagy a Yes, Sir, That’s My Baby foxtrott.1

Az elbeszélés elsődleges története is teljességgel a zene témájára fűzhető fel: Jacobi Péter, a hazájából harminc éve elszármazott kiváló hegedűművész visszatér szülőföldjére, hogy koncertet adjon, illetve hogy zenei munkásságáért átvegyen egy díjat, egy aranyhegedűt. Az aranyhegedű átadása teljesen érdektelen és csaknem jelöletlen lesz az elbeszélésben, viszont a történet végi koncert elbeszélése – ahol nincs nagy közönség, és „ráadást” sem kérnek – hirtelen a zene hatóerejét emeli ki:

 

A zenei hangnemek is nevesítve vannak a szövegben, jelesül az A-dúr és a C-moll. Ennek különös jelentősége van, hiszen a hazatérő Jacobi, aki minden idejében gyerekkori barátját, Ottót keresi, egy kőről ismer rá Ottó házára: egy kőről, amelyre rásüt a nap, s amely „C-mollban volt”. „Jacobi egy liftajtó csapódását hallotta. Emlékezett a lépcsőház alakjára, fekvésére is. De a kőre ismert rá. Nem a szerencséire, árnyékmintáira, hanem a lényegére. A tartalmára, jelentésére: mindenesetre a zenéjére. Istenem, gondolta Jacobi” (Ottlik, 1991, 283.).3

A kő motívuma rendkívül fontos az elbeszélésben. (Csak néhány példa: „Megnézte közelről a kavicsokat.”; „Egy kavicsot kiválasztott.”; „szórakozottan dobálta a tenyerében a kavicsot”; „Az egyik kapuboltozat oldalában ráismert egy kőre.”; „A kapubejáratot érdesre faragott nagy kockakövek borították.” [Ottlik, 1991, 282.]) „Tiszta volt ez az alkonyati napfény, de erőtlen. Szembesütött a kapuval, és ahogy súrolta az oldalkövek szemcséit – bágyadtan, erőtlenül –, mégis szinte fellángolt rajtuk, hosszú, fekete tűket, éles árnyékszálacskákat, soha nem látott hevességű mintát rajzolt, felszikráztatva, életre keltve a köveket” (Ottlik, 1991, 283.).

Mindez azért is bír szemantikai potenciállal, mert a főhős neve Péter, az első apostol neve, aki Krisztus egyházát szó szerint és metaforikus értelemben is megalapozta, „kőre építette”, s akinek a neve (pietra) ’követ’ jelent. (Ennek kapcsán nem tűnik érdektelennek, hogy az elbeszélés szinte már túlhangsúlyozza, hogy Jacobi „kereséstörténete” március vége felé, vélhetőleg éppen húsvétkor, a tavasz elején valósul meg. A Húsvét-szigetek említése a narrációban innen is értelmet nyer.) A kő motívum Jacobi vezetéknevében is megismétlődik, ugyanis ez a név Jákob nevét és a hozzá fűződő bibliai történetek egyik legfontosabbikát4 rejti magában, amit a „Jákob lajtorjája” állandósult szószerkezet őriz nemcsak a magyarban, hanem más nyelvekben is. Eszerint amikor Jákob elalszik a pusztában, álmot lát, amelyben megnyílik a menny, és angyalok sétálnak le-föl egy létrán (lajtorján) föld és ég között. Jákob ezen álma alatt egy kövön nyugtatja a fejét.

Jacobi vezeték- és keresztneve között így szoros kultúrtörténeti és nyelvi-etimológiai kapcsolat létesül a szövegben. Innen nézve Ottlik főhőse, Jacobi, a zenéje által egyfajta közvetítőként „működik” e világ és túlvilág között. Az ottliki szöveg kétszer is jelzi, hogy Jacobi „angyaloknak kémkedett e földi világban” (anélkül, hogy a harmadik személyű elbeszélő bármilyen magyarázatot fűzne e kijelentéséhez, az azonban igaz, hogy a főhős harmadik személyű belső narrációjában megidézett múltbeli, gyermekkori énje gyerekkori barátjával, Ottóval együtt valóban „kémkedett” egy általuk süketnémának vélt katona után, akit maguk kémnek hittek). Az „angyaloknak” való kémkedést ugyanakkor más történés nem támasztja alá a novellában. Annál inkább Jacobi hegedűje, mely interpretációnk szerint eme „kémkedés” metaforikus jelölőjévé válik, s amelynek – mai szóval – „márkája” Amati (mely hegedűtípus a Stradivarival versengett négy-ötszáz évvel ezelőtt a versenyhegedűk „piacán”).5 Az amati szó a latin–olasz amare szóból származik, melynek jelentése: ’szeret’. A szeretet és a zene témája tehát efelől is összeköttetést nyer az elbeszélésben.

Jacobi metaforikusan Apolló – a költészet és a zene istene – attribútumaival bír a szövegben. Gyerekkori jóbarátja, mondhatni, hasonmása, a csodagyerekként számontartott Grynaeus Ottó vezetéknevében Apolló isten melléknevét („grynaeusi Apolló”) hordja. (Ezt a vezetéknevet a novellaszöveg számos alkalommal explikálja, mintegy hangsúlyozva annak jelentőségét az olvasó felé.) Másfelől az elbeszélés szövege rendre, szinte már redundáns módon „hangoztatja” a dél szót és annak hangzásbeli, illetve morfematikus változatait. Rögtön az elbeszélés elején: „Délelőtt, délután, este, keresett valamit…” (Ottlik, 1991, 263.). Majd a közepén: „más dolga volt délelőttönként. Így hát Jacobi a harmadik délelőtt otthagyta egy óra múlva” (Ottlik, 1991, 277.). De ugyanez a morféma jelenik meg a „Déli pályaudvar” (Ottlik, 1991, 264.) vagy a Delano-Schweitzer tér (266.) elbeszélői emlegetésében. Hasonlóképpen a „Dél keresztje” szószerkezetben, amely egyben a „sziget” metaforikus témájával is összeköti a morfémát: „elúszott és visszacsengett a Húsvét-szigetek felől. A Hebridákról. Valahonnét a Dél keresztje alól” (Ottlik, 1991, 283., kurziválások tőlem, H. K.), megidézve ezzel a szövegben kétszer említett ifjúsági (indián)regény témáját (az ifjúsági regény motívumát éppen a „Dél keresztje” kapcsán akár Jules Verne – szintén ifjúsági – regényéhez is kapcsolhatja az olvasói asszociáció).

A „kém” témája – aminek a süketnéma katonát, majd a vele azonosított vak zongoristát hiszi a gyerek Jacobi és Ottó – szintén a dél (del-, de-) hangsorával kapcsolódik össze a szövegben: „Nagy nemzetközi kém. Közeledett a húsvét. Délelőtt iskola volt, fent a Háromforrás utcában. Délután hegedűóra” (Ottlik, 1991, 286.). Amikor a fiúk megpróbálják nyomon követni a „kémet”, szintén előbukkan a dél hangzásmetaforikai témája: „Egyszer még nekivágtak egy délelőtt (este nem tudtak menni), és megkeresték a házat, ahová Jacobi látta őket bemenni” (Ottlik, 1991, 287.). A hangkapcsolat még több alkalommal „felhangzik” az elbeszélés szövetében. Például egy beidézett újsághírben: „Történelmi órák – Megkezdték a tárgyalásokat – Holnap dől el a világ sorsa” (Ottlik, 1991, 286.). Vagy a novella utolsó, 8. (számozott) fejezetében: „Délelőtt egy újságcímben olvasta Jacobi ezt a kérdést: »Ki szavatol a világ biztonságáért?«”6 Hozzátehetjük: a mondat első verziója az Ottlik-elbeszélés második fejezetében hangzik el az „ifjúsági” olvasmányélmény nyomán megidézett „derék” indián szájából, imigyen: „Szavatolok a lady biztonságáért!” (Ottlik, 1991, 272.).

Mik lehetnek ennek a dél-del (hozzátehetjük: a fél mint ’félelem’ és a fel a hangzásbeli hasonlóság és a szövegbeli gyakorisága alapján is ide társítható) hangkapcsolatnak a jelentésképző lehetőségei a szövegben? Meglátásunk szerint ez legnagyobb valószínűséggel az antik mitológiához, jelesül Apolló történetéhez és kultuszához kapcsolódhat. Apollón Délosz szigetén született (a sziget említése az Ottlik-elbeszélésben e vonatkozásban is költői-szemantikai relevanciát nyer). Déloszról Kerényi Károly a következőket írja: „Létónak [Zeusztól volt várandós Artemisszel és Apollóval] csak olyan helyen volt szabad szülnie, ahova még sosem sütött a nap. A féltékeny Héra akarta így…” (Kerényi, 1997, 76.). Ez az állítás a dél/Délosz és a nap (lásd a „C-mollban” megszólaló napsütötte követ, amelyre Jacobi ráismert), s ezzel összefüggésben Apollónak mint a művészet – istenének – születését, szimbolikusan pedig Jacobi valódi művésszé válásának, ha tetszik, „újjászületésének” témáját is értelmezi Ottlik szövegében.

Egy másik mítosz Asteria, a „Csillagistennő” nevét is előhozza. Itt emlékezhetünk az Ottlik-elbeszélés Estella (stella, azaz ’csillag’) nevű, éppen csak említett szereplőjére (akinek neve természetesen Mikszáth Beszterce ostroma című regényére is visszautal), s akinek nevét az ottliki elbeszélő szöveg explicit módon etimologizálja: „Estella. A vaksötét égbolton, csillagként, csakugyan, úgy gyulladt ki a lány neve, mint a szerelem. Estellának hívták! Nem Flórának. Itt, a városi zenede folyosóin, kapujában leste mindig, hol bukkan fel gyermekhomloka, végtelenül gyengéd kis arca. Estella. Gyere már, Estella” (Ottlik, 1991, 278., kiemelés tőlem, H. K.).

Asteria Létó testvére volt. Az ő története kapcsán ugyancsak a sötétség/elrejtettség, majd a nap és a láthatóvá válás motívumai jelennek meg, szorosan Déloszhoz mint sziklaszigethez (lásd kő, kőszikla) kapcsolódva. „Egyik elbeszélés szerint Zeus Asteriát is el akarta csábítani, miután Létóval egybekelt. A Csillagistennő menekült előle, akár Nemesis vagy Métis. Fürjjé (ortyx) változott. Zeusz sas alakjában utolérte. Ő kővé változva a tengerbe hullt, s rejtve maradt a hullámok alatt. Így vált Asteria sziklaszigetté, melyen Létó megszülhette fiát, minthogy – amikor ismét fölmerült a mélyből – még sosem sütött rá a nap. A szigetet Ortygiának, »Fürjszigetnek« is hívták, vagy – mert a mélyből felmerülve láthatóvá (délos) vált – Délosnak; ez lett Apollón születésének szigete” (Kerényi, 1997, 77., a nem zárójeles kiemelések tőlem, H. K.).

Apollón születéséről Kerényi ezt írja: „a várandós Létó istenasszony bolyongása során Görögország összes hegyeit és szigeteit megkérte, fogadják be, Krétától egészen a Délosszal szemben fekvő Rhéneiáig. Mind féltek befogadni a születendő hatalmas istent. Mind gazdagabbak voltak, mint a kicsiny, terméketlen sziklasziget, Délos; most ehhez fordult Létó. Az istennő megígérte neki, hogy gazdag lesz, Apollón tisztelői az egész világról ide hordják majd kincseiket” (Kerényi, 1997, 78.). „A sziget örvendezett és barátságosan válaszolt, de nem félelem nélkül” [lásd a félelem ottliki hangzásbeli és szemantikai témáját az elbeszélés szövegében]. „…nagyon félt, hogy abban a pillanatban, amikor [Apollón] megpillantja a nap világát, le fogja nézni a kietlen sziklaszigetet, s lábának egyetlen dobbanásával a tenger mélyébe taszítja. […] Azt kívánta a sziget, esküdjön meg Létó, hogy az isten Déloson fogja felépíteni első templomát. Az istennő megesküdött a Styxre, és vajúdni kezdett” (Kerényi 1997, 78., kiemelések tőlem, H. K.).

A zene és irodalom közötti kapcsolat tehát az Ottlik-elbeszélésben nem pusztán tematikai alapokon nyugszik (zenész főhős, zenész mellékszereplők, a zenei karrier mint művészi életpálya stb.), hanem kulturális és nyelvi-metaforikus bázison is. S itt nemcsak arról van szó, hogy az elbeszélés szövege tele van „tűzdelve” zenére vagy zeneszerzőkre utaló szavakkal. Utóbbiakra néhány példa: Jacobi gyermekkori lakhelye „Újvilág utca huszonhét” (Ottlik, 1991, 270.), amely könnyen értelmezhető Antonín Dvořák Újvilág szimfóniájára való utalásként (az Újvilág utca még ötször előtűnik a szövegben a továbbiak folyamán); a „Wagner-kávéház” (Ottlik, 1991, 274., háromszor ugyanezen az oldalon); a „Papagáj-mulató” (Ottlik, 1991, 288.) és „a Papagáj-bár zongoristája” (Ottlik, 1991, 298.); az A-dúr és a C-moll (szintén több ízben). A metaforika az Ottlik-szövegben a tekintetben is nyelvi alapú, amennyiben folyamatosan alkalmazza és fonetikai-zenei hangzósságuknál fogva mintegy megszólaltatja a hang szó tövével kezdődő szavakat, illetve az ezzel a hangsorral etimológiai kapcsolatban nem feltétlenül álló, de hangzásmetaforikai vonatkozásban nagyon is egybecsengő szóalakokat. Ilyenek a szövegben egyebek között a hang, a hangversenyiroda, a hangfogó, a haza, a ha mint feltételes kötőszóként is működő hangkapcsolat és morféma, a hallás, a hallgatás, a hajlás és a halál (az utolsó hat utóbbi szóalak az elbeszélés paronomasztikus eljárásainak egzisztenciális-szemantikai vonatkozásait is erősen sejteti). Az etimológiai kapcsolat nyelvtörténeti és nyelvelméleti relevanciájának tekintetében Wilhelm von Humboldtra és Alekszandr Potebnyára hivatkozhatunk (Humboldt, 1985; Potebnya, 2002), de akár Martin Heidegger etimologizációira is gondolhatunk, különösen kései, nem utolsósorban versértelmező írásai nyomán (Heidegger, 1991), a hangzásmetaforizáció tekintetében pedig Roman Jakobson, Jurij Lotman és Wolf Schmid írásai nyújthatnak számunkra metodológiai alapot (Jakobson, 1969, 1982; Lotman, 1973; Schmid, 1999).

Az elbeszélés szövege számos szövegpéldát nyújt a ha- vagy hang- hang- (egyben szótag-, morféma-, s például a hang esetében szó-) kapcsolat ismétlődésére, különösen a 2. fejezetben: „Miért most jött haza, tulajdonképpen?” (Ottlik, 1991, 267.) – kérdezi Jacobitól az útitársnője. Jacobi „fejébe nyomta puha szalmakalapját.” (Ottlik, 1991, 267.), „…egy fiatalember, akit nyilván a hangversenyiroda küldött ki…”, „Ha ez megismerte…” (Ottlik, 1991, 287.). „A hangversenyiroda fiatalembere tépte a haját”, „A hangversenyiroda fiatalembere loholt utána” (Ottlik, 1991, 268.). Jacobi az idegen szövegfoszlányok kapcsán, melyek a repülőről való leszálláskor fogadják, azt érzi, „ugyanúgy zúgott, pergett tovább fejében a kusza hangszalag, mintha tőle teljesen független forrásból eredne” (Ottlik, 1991, 268.). Majd: „hangosanbeszélő”, „hangszórón át”, „hányavetien, harmadszor, „civilruhással”, „Hagyd.”, „hároméves korában”, „második emelet három”, „Ha elvész” (Ottlik, 1991, 270.). „Noha talán csak azért felelt így, hogy a »talán« szót használhassa” (Ottlik, 1991, 271.). „…talán, talán hallotta már…”, „szokatlan szóhasználat” (Ottlik, 1991, 272.), „hajótörött” (Ottlik, 1991, 272.). (Kiemelések tőlem, H. K.)

A 3. fejezetben kevésbé erőteljes a ha- hangkapcsolat előfordulása, ámbár nem szűnik meg. Meghatározó azonban az elbeszélés központinak mondható 4. fejezetében, ahol mintegy metapoétikus főhősi-elbeszélői interpretációt is kap a hangfogó témája kapcsán (a főhős egy hangfogót ad a villamoson egy kisfiúnak). A fejezetből az alábbi hangkapcsolati előfordulásokat emeljük ki: „hajótörött atyját jött megtalálni a lakatlan szigeten” (Ottlik, 1991, 277.). A zongoristáról: „hatvan-hatvanöt éves férfi volt” (Ottlik, 1991, 278.). Amikor gyerekkorában Jacobi Ottóval mulat, a „hasa is megfájdult, annyit nevettek aznap” (Ottlik, 1991, 280.). És ezután jön a Kuroli László által is elemzett részlet (Kuroli, 1997), amikor Jacobi a zsúfolt villamoson utazik, s ahol egy kisfiú hangosan jelzi: „Én nem akarok mindig a popók között állni!” (Ottlik, 1991, 282.) Itt a hang szó és hangsor kapcsán a hegedű szóalak és a Péter név pe hangkapcsolata is működésbe lép: „Jacobi leguggolt melléje egy pillanatra, a popók közé, s megsimogatta a haját. Keresgélt a zsebeiben, de csak aprópénzt talált meg egy hangfogót. A hangfogó érdekelte a fiút […] »Engem Péternek hívnak. Hát téged?« Hepete, pepehe – még ennyi sem hallatszott a feleletből, mert a gyereknek csak a puha szája mozdult kettőt […] de Jacobi értette, hogy mit kérdez. »Én hegedűs vagyok«, mondta, nagyon halkan. A kisfiú végül elfogadta a hangfogót…” (Ottlik, 1991, 281., kiemelések tőlem, H. K.).

Miként értékelhetjük a hangzásra és a zenére történő evidens utalásokat egy elbeszélésben, amelyik a szövegében mintha a hangzó alakzatok, akkordok egymásutánját „hangoztatná fel”? S teszi ezt nyelvi eszközökkel, a hang- és szóformák aktivizálásával, történeti és etimológiai jelentéslehetőségek előhívásával, s azok metaforává tételével, miáltal a zenei-művészi életpálya és a ha hangkapcsolat, valamint a hang szóformához fűződő nyelvtörténeti és szinkron nyelvi alakzatok, valamint szóképződmények szoros, és új szemantikát sejtető összefüggésbe kerülnek. Hans-Georg Gadamerrel azt is mondhatnánk, „olyan nyelvi eszközökről van szó, amelyek a nyelvet saját vagy belső hangzásukhoz kötik vissza” (Gadamer, 1994, 133.). Ezt megvilágító módon a zenei és a nyelvi hang, mégpedig a tagolt, artikulált, ha tetszik, megszerkesztett hang összefüggése, vagyis, kissé talán modorosan szólva, a költői és zenei hang egybehangolása, hasonlóságának megmutatása valósítja meg az elbeszélésben. Ezt az eljárást az irodalomban a kiválasztott, megszerkesztett hang- és szóforma, a szintagma- és mondatépítkezés, valamint a szöveg egészének konstrukciója és kompozíciója prezentálja, míg a zenében ugyanígy: a legkisebb hangoktól az akkordokig, a hangnemekig, a szólamokig, a futamokig, a tételekig és nem utolsósorban a zenei műfaj szerkesztési szabályaiig (lásd az Ottlik-elbeszélésben említett zenei műfajokat, amelynek legfőbb klasszikus zenei képviselője a szonáta).

Az elbeszélés a hanggal való művészi „bánásmódot” mindkét művészeti ágban, a zenében és az irodalomban is feltárja, méghozzá párhuzamosan analitikus, s egyben művészi (ha tetszik, szintézist alkotó) formában, miközben rámutat a hang mint anyag megformálásának elemi művészeti gesztusára, amelynek – és csakis ennek – révén keletkezhet műalkotás. A hangból és a hangzásból megalkotott művészi forma és egyben „élet”-forma (mint létezés, létforma) megnyilvánulása. Ez az alkotás művészi és egyben egzisztenciális-ontológiai tétje. Jacobiék koncertzáró foxtrottja mint Jacobi önkeresés-történetének végpontja, Ottó, s általa az öreg zongorista, s egyben az emberi-zenei harmónia megtalálásának eseménye ebből a perspektívából válik értelmezhetővé.

Nem véletlen, hogy az elbeszélés ha-/hang hangkapcsolat-ismétlődésében épp ezért többszólamú egzisztenciális és ontológiai vonatkozás is rejlik. A hallgatás, az elhallgatás vagy a halkan szólás témája ezt elég világosan jelzi, egyszersmind felerősíti a hangzás mint megszólalás és elhallgat(tat)ás potenciális referenciális olvasatát. Erre számos rejtett célzást találhatunk a szövegben. Ismét csak néhány példa: Jacobi tüntető fiatalokkal találkozik a városban, de lövést nem hall – nehéz nem 1956-ra gondolni e jelenet nyomán. Jacobi hazatérésekor, a repülő leszállásakor „elszótlanodik” (Ottlik, 1991, 263.), azután nem fogja fel a különböző idegen nyelveken neki szegezett mondatok értelmét (noha jól beszéli a különböző nyelveket). A 2. fejezet a „hirtelen támadt csönd” narrátori bejelentésével kezdődik. A villamosos kisfiú halk, vékonyka hangját és a hangfogó ilyetén metaforikus szerepét sem kell „túlhangsúlyoznunk”. Ahogy a titok, a rejtély szerepét sem, amely az elbeszélésben elsősorban a zongorista, alias kém, alias süketnéma katona stb. figurájához kapcsolódik. A hang felerősödése vagy elhalkulása, „hangfogóval ellátottsága”, irodalmi és zenei, azaz kettős művészeti funkcionalitása és autopoétikus ábrázolása mellett egyfajta társadalmi-politikai, azaz referenciális vonatkozással is bír tehát a szövegben. S mint Ottliktól megszoktuk, nagyon finom, éppen csak érzékelhető módon. Stílusosan szólva: „halkan”, mégis hallhatóan.

A nyelvi és a zenei hang kapcsolatának a vizsgált elbeszélő szöveg tekintetében nyelvtörténeti alapja is van. A Magyar Nyelv Történeti-Etimológiai szótára (TESz) szerint a hegedű szavunknak a 16. században használatos volt egy ’nyakkaloda’ jelentése is, mely jelentéspárhuzam mind a németben, mind a latinban föllelhető (TESz, 1967–1976, II/82.). Nyak szavunk a ’hegedű nyaka’ szemantikai értelmében is funkcionálhatott néhány évszázaddal ezelőtt, és funkcionál ma is a szintén a TESz által megadott értelemben: ’valamely tárgynak nyakszerűen elkeskenyedő része’ (TESz, 1967–1976, II/1031.). Vagyis a hegedű (a zene) és a nyak-nyakszirt egyben mint ’fej(tartás)’7 (mely szóalakok szintén többször artikulálódnak az Ottlik-szövegben) jelentéskapcsolódásai egyszerre minősíthetőek szemantikusnak nyelvi-etimológiai és történeti-jelentésbeli szempontból (valamint a fent említett egzisztenciális aspektusból is).

Visszatérve az elbeszélésben foglalt – a belső monológ útján megvalósuló narráció miatt igencsak elhanyagolhatónak tűnő, terjedelmében csekélynek minősíthető – történetre, s annak befejezésére, azt mondhatjuk: nem véletlen, hogy a történetet záró koncert, mely félig üres terem előtt zajlik le, a zenei és nyelvi hang, a zenei és az „életbeli” játék határozott erőre kapásáról tanúskodik. Ezért a dolgozat befejezéseként még egyszer idézem az elbeszélést záró két bekezdést: „– Emlékszik erre a számra, tanár úr? – Játszani kezdte: »Yes sir, that’s my baby.« Három-négy erőteljes vonórántással, több húron, Yes! – Sir! – Thats my! – Baby! – Az öreg gondolkozás nélkül visszaült a zongorához, és leütötte az első akkordokat.

Az a nyolc-tíz fiatal zenei főiskolás, lányok, fiúk, aki még ott lebzselt a kiürült teremben, az első pillanatban azt hitte, a művész csak hangolja a hegedűjét, de aztán álmélkodó megrökönyödéssel volt kénytelen tudomásul venni, hogy Jacobi Péter és az öreg vak zongoraművész, szinte fegyelmezett összetanultsággal, lendületes ütemben játszani kezdenek egy régi foxtrottot” (Ottlik, 1991, 299., kiemelés tőlem, H. K.).