A tanulmány célja Puskin Mozart és Salieri, valamint Peter Shaffer Amadeus című drámái közti intertextuális kapcsolatok feltárása. A két dráma némiképp eltérően dolgozza fel az ismert legendát Mozart megmérgezéséről, ám mindkét esetben a művészet értelmezésére és Mozartra fókuszálva. A tanulmány a két dráma nyelvi-poétikai megalkotottságának vizsgálatán keresztül kísérli megragadni a bennük kibomló alkotásfilozófia lényegét. Mindkét mű többszintű olvasást ír elő a szöveg befogadója számára, és különösen bibliai és mitológiai kontextusok hozzáértését igényli a szöveghez. A két dráma mitológiai szemantikája az evés és a lakoma motívuma körül bontakozik ki. Az elemzés eredményeképp a két szöveg közti intertextuális kapcsolat igazoltnak tekinthető, a szövegekben láthatóvá vált egyedi metaforika pedig különösen a puskini alkotásfilozófia megértéséhez járul hozzá új szempontokkal.

 

 

The aim of this study is to explore the intertextual connections between Pushkin’s Mozart and Salieri and Peter Shaffer’s Amadeus. The two dramas deal with the well-known legend of Mozart’s poisoning in slightly different ways, but both focus on the interpretation of art and Mozart himself. By examining the linguistic-poetic construction of the two dramas, the paper attempts to capture the essence of the philosophy of creation that unfolds in them. Both works require a multi-layered reading by the recipient of the text, in particular a knowledge of the biblical and mythological contexts. The mythological semantics of the two dramas unfold around the motifs of eating and feasting. As a result of the analysis, the intertextual relationship between the two texts can be considered verified, and the unique metaphoricity visible in the texts contributes new aspects to the understanding of Pushkin’s creative philosophy in particular.

 

 

 

 

 

 

 

Köztudott, hogy Miloš Forman nagy sikerű filmje, az Amadeus Peter Shaffer hasonló című drámájának filmadaptációja. Ritkábban említik, hogy Shaffer 1979-ben született drámájának hátterében Alekszandr Puskin Mozart és Salieri című kistragédiája állhat (1830), jóllehet Shaffer a bemutató után egy interjúban úgy nyilatkozott, hogy a darab írásakor nem ismerte az orosz szerző művét (Bidney, 1986, 113.). Még ha hitelt adunk is Shaffer nyilatkozatának, akkor is érdemes alaposabban szemügyre venni azt a benyomásunkat, hogy az Amadeus problematikájában, dramaturgiájában, alakformálásában és motívumaiban is nagyon közel áll Puskin művéhez.1 Távolról sem csupán arról van szó, hogy a két darab ugyanazt a legendát dolgozza fel, miszerint Salieri volna Mozart gyilkosa. Mindkét dráma Salieri nézőpontjából íródik: Salieri monológjával kezdődik és végződik; központi pszichológiai motívumuk az irigység; Mozart mindkét műben infantilis/játékos, öntörvényű zseniként jelenik meg, aki Salieri szerint „nem méltó önmagához”, és érdemtelenül bitorolja Isten adományát, a zeneszerzés művészetét; Mozart zenéje mindkét műben felcsendül a színpadon, fókuszban a Requiemmel. A központi alkotásfilozófiai-etikai kérdés is rokonságot mutat: mi a szerepe a teremtésben az alkotónak, aki arra ítéltetett, hogy egyedül ő legyen képes teljes mértékben felfogni művésztársa zsenialitását, amely fölülmúlja az ő tehetségét. A dilemmára hasonló válasz születik a két műben: el kell pusztítani a nem e világból származó géniuszt, aki egyre nagyobb magasságokat elérve megcsúfolja a művészet tökéletesítésére tett emberi erőfeszítéseket, s ezáltal megzavarja a teremtett világ rendjét. Alkotás és művészet problémája a két Salieri monológjában így „átkódolódik” a Teremtő–Teremtmény viszonyává, és a művészet eredetét idéző „dalnokversenyből” a Teremtő elleni metafizikai lázadássá alakul. „[A] földön nincs igazság. De nincs igazság ott fent se” – így kezdődik Salieri monológja Puskinnál; „Dio ingiusto!” – fordul Istenhez Shaffer Salierije.2

 

 

Mozart tehát emlékezetből idézi Salierit – kívülről ismeri a darabját; maga hozza Salierinek megmutatni saját zenei ötleteit, s kikéri róluk a véleményét, miáltal kapcsolatukat nem csupán az egyenrangúak szintjére emeli, hanem dialogikussá is avatja. „Vendégségbe” hívja Salierit, hogy a vak hegedűs művészetével „megvendégelje”.9 A „harmónia két fiaként”, „géniuszként” ünnepli Salierit és önmagát; sőt, Beaumarchais-t is. Mozart alkotótársként tekint Salierire, s épp ebben rejlik zsenialitásának egyik kulcsa, melyet Salieri nem ismer fel.

 

 

Salieri megkísértése és bukása a „másikká válás” utáni vágyakozásának köszönhető, tragikus önértelmezésének, amely arra ösztönzi, hogy a másik helyét foglalja el a létben – ebben rejlik vaksága (az ’irigység’ jelentésű invidia szó szemantikája a ’látás deficitje’, vö. in-video, lásd Szitár, 1995). Mozart képes Salieri művészetét saját alkotói tehetsége részévé tenni, miközben Salieri a Mozart művészetében való részesülésre csak a feláldozás (gyilkosság) és/vagy a közös pusztulás (öngyilkosság) reménye révén képes. A barátság kelyhe így válik „keserű pohárrá”, míg a mérgezés aktusa valódi drámai cselekedetté, áldozati rítussá, amely azonban mégsem az egyesüléshez, hanem az elkülönüléshez vezet, végső soron pedig a lét gazdagítása helyett a lét tragikus elszegényítéséhez. Itt érdemes megfontolnunk Lotman észrevételét, aki szerint a lakoma épp azért válik szimbolikus képpé Puskinnál, mert „részesülés is – a bor és a kenyér közös magához vétele, ebben a minőségben pedig a megbonthatatlan és áldozat útján kötött szövetség ősi jelképe, s az eucharisztiához kapcsolódik” (Lotman, 2002, 61.). Mint ilyen, szoros kapcsolatban áll a halállal és az áldozathozatallal (lásd Átreusz lakomája, utolsó vacsora).