A Kreutzer-szonáta 1889-ben jelent meg. A szerelemről, illetve a szexualitásról szóló hosszas fejtegetéseit azonnal cenzúrázták, és csak az író feleségének közbenjárására publikálhatták újra. Különös az a fajta nyers naturalizmus, amellyel Tolsztoj az ember magánéletét feltárja, főleg annak tükrében, hogy kései esszéiben milyen elítélően ír például a Shakespeare-drámák szenvedélyességéről. Kisregényében is negatívan viszonyul Othello cselekedetéhez annak „hatásvadász” volta miatt, amennyiben mintegy leleplezi Pozdnisev irodalmias viselkedésmódját felesége életének kioltásakor. A főhős féltékenysége és ebből fakadó gondolata (a házastársát kezdetben csak erőszakosan fenyegető, majd megbüntető gyilkossági terve) ugyanis olyan, mintha Othellót utánozná. A visszaemlékező megnyilatkozása szubjektumaként azonban már kritikusan viszonyul a tettéhez, és a sorsot meghatározó életesemény innovatív költői szövegben való feloldódása nemcsak a shakespeare-i elődszöveget, hanem a szerelemre vonatkozó elméleti álláspontot, teoretikus nézeteket is újraértelmezi.

A sok ideologikus általánosítás és érvelés után, amellyel útitársát-hallgatóját (a mű keret-elbeszélőjét) a vonaton mintegy „elárasztja”, Pozdnisevnek nehezére esik belefogni saját, személyes történetébe, vagyis annak elmondásába, hogy a szerelem/szeretet (az orosz nyelvben egyazon szóval: „любовь”) ajándéka helyett milyen halálos bűnt követett el a feleségével szemben. A főhősnek/a másod-elbeszélőnek, vagyis a szövegbetét narrátorának a megnyilatkozását az orosz eredeti a folyó tulajdonságaival prezentálja (feltárva a „река” ’folyó’ és a „речь” ’beszéd’ szavak közötti etimológiai kapcsolatot!): végül folytatta, „mintegy áttörve az akadályon” (Tolsztoj, 1978, 71.). Pedig Pozdnisev még annak a személynek a nevét is alig tudja kimondani, akit tragédiája fő okozójának tart. Annak ellenére, hogy feltételezett riválisáról semmi rosszat nem kíván szólni, mégis leleplezi Truhacsevszkij jellemtelenségét és gyávaságát azzal, hogy kibontakoztatja a vezetékneve szemantikáját (vö. „труха” ’korhadék, törmelék, kacat’, „трухляк” ’pipogya, tutyimutyi’): „rongy ember volt” (Tolsztoj, 1978, 71.). A zenész valóban megvetést érdemlően menekül el az őt fenyegető férjtől, és hagyja sorsára a feleséget. Tolsztoj művében a szó-név így foglalja magába a hős történetét, ezáltal a történet megértésének a kulcsát.

Pozdnisev azért is gyűlöli Truhacsevszkijt, mert alteregójának tekinti: mintha önmagát látná benne. Az, hogy Truhacsevszkij „mindig célzásokban, szaggatottan beszél” (Tolsztoj, 1978, 72.), „sietve […] válaszolt mindenre” (Tolsztoj, 1978, 90.), szintén kellemetlen benyomást tesz a főhős-elbeszélőre. Feltehetőleg azért, mert ebben is van valami zenei és nőies, ráadásul Pozdnisev szintén egyre „gyorsabban” és „jobban tűzbe jőve” (Tolsztoj, 1978, 17.) meséli el a történetét, mintha elkésne valahonnan. Itt szintén a név és viselője közötti korreláció figyelhető meg a szövegben, ugyanis a ’kései, elkéső’ jelentést (vö. „опаздывать” ige) a főhős története kibontja. A keret-elbeszélő ezt az „izgatott” beszédmódot, tónust (vö. „тон”) „illetlenül heves beszélgetés”-ként határozza meg (Tolsztoj, 1978, 18.).

Hasonlóságukból fakadóan Pozdnisev visszaemlékezésében igyekszik a különbségeiket markírozni, az eseményekben betöltött saját felelősségét pedig finomítani. Példának okáért hangsúlyozza önmaga közösségét az arisztokratákkal, mely körből a zenész kívül reked: „a magunkfajta férfi […] az otromba, ízléstelen […] ruhát […] nem bocsátja meg” (Tolsztoj, 1978, 29.). Az orosz nyelvű megnyilatkozás a „тон” ’tónus, hang’ szót használja az ízléstelenség kifejezésére, tehát a szó nemcsak a zenére, hanem a külcsínre, az öltözködésre is vonatkozik, ezáltal közöttük szemantikai kapcsolat létesül. Pozdnisev szembeállítja a saját ízlésességét, amellyel az estélyt is megrendezte, Truhacsevszkij rossz ízlést tükröző megjelenésével, ruházatával és viselkedésével. Ez a logika más vonatkozásban is tetten érhető. Pozdnisev megemlíti, hogy a zenész „fara rendkívül fejlett” volt (Tolsztoj, 1978, 72.). Ez a látszólag motiválatlan részlet szintén „zenei” magyarázatot nyer, ugyanis a nevezett testrész nemcsak a nők erotikus vonzerejének egyik meghatározó komponense, hanem a vademberek alakjára is utal egy hasonlat szerint, amely a hottentották muzikalitásával helyezi összefüggésbe (vö. a házastársak úgy viselkednek egymással, mint a vadak).

Ezek alapján Pozdnisev önmaga fölényét tudatosítja, ideiglenesen megnyugszik. Felesége levelének egyszerű és közvetlen „hangja” (Tolsztoj, 1978, 94.), amellyel arról számol be, hogy a zenész áthozta neki a „megígért kottákat”, azonban „erőltetettnek” tűnik (Tolsztoj, 1978, 95.). Nyilvánvaló, hogy ezzel a jelzővel inkább a főhős érzései írhatók le, aki ismét gyanakodni kezd. Ezt bizonyítja a Truhacsevszkij zenei játékának hatását méltató hasonlata is, aki állítása szerint Mozart egy kis szonátáját „kitűnően” adja elő, és „a legnagyobb mértékben megvolt a játékában az, amit tónusnak neveznek” (Tolsztoj, 1978, 80.). A zeneértést és előadó-művészetet az orosz szöveg a „тонкий” ’finom’ szóval jelöli, amelyben a „тон” ’hang’ és a „ноты” ’kotta’ szó fonogrammatikusan megismétlődik. Truhacsevszkij „kifinomult” zenészi tehetsége messze túlszárnyalja emberi kvalitásait.

Egységes arpeggio hangzik a teremben – a zenész zúzó akkordjai, amelyekből a féltékeny férj mintha egy fémes hangszer ütéseit hallaná ki, és az ember létezését képviselő-működtető legfontosabb szervet egy dolgokat összetörő munkaeszközzel rokonítja: „A szívem hirtelen összeszorult, megállt, aztán sebesen verni kezdett, mint a kalapács” (Tolsztoj, 1978, 83.). Az orosz szövegben zajló reszemiotizáció során a hagyományos referensek törlődnek, és újak keletkeznek a „тон” ’tónus’ és a „молоток” ’kalapács’ szó jelölőinek ismétlődő sorában, amelyeket dőlt betűvel emelek ki: „Сердце вдруг сжалось, остановилось и потом заколотило, как молотком” (Tolsztoj, 1978, 174.). Ebben a párhuzamban is felsejlik az alakok hasonlósága (vö. a zenész ujjai úgy ütik a hangszert, mint a főhős a nejét), ami elkerülhetetlenül is a konfliktus tragikus befejezésére utal, és megelőlegezi annak végkifejletét.

A zenész ugyanis a házastársak kapcsolatának mélypontján jelenik meg. A családi veszekedések – kegyetlen „játékok” – zenei játékká alakulnak át a férj helyett a feleség feltételezett szeretőjével. Pozdnisev mint a házassága tönkremenéséről és a felesége meggyilkolásáról szóló szöveg szubjektuma így párhuzamot von a férfi-nő viszony és a zene között. Truhacsevszkij zenei játékát, „nyugtalanító hangcselekvését” azonban mindhárman élvezik, és rokon érzelmeket tapasztalnak meg.

Közös pontot jelent a kölcsönös megtévesztések játéka is: a főhős szempontjából a háromszög minden egyes tagja („játékos”) úgy tesz, mintha nem venne részt a dologban, nem lenne hozzá köze. Elbeszélőként ennek kapcsán tér vissza fő témájához, és szavai leitmotívumként ismétlődnek meg a szövegben: a felesége új szépsége kihívó, „nyugtalanító” volt (Tolsztoj, 1978, 69.). Ebből a nézőpontból úgy tűnik, hogy a nő a férfiakat elcsábítja, és úgy viselkedik velük, mintha zongorázna vagy hegedülne rajtuk (jelen esetben: hangosan a férjével és csöndesen a szeretőjével). A férj, aki szenvedélyesen szereti mind a feleségét, mind a zenét, ugyanakkor csak a segédkező harmadik funkcióját töltheti be: „egyetértettem játékukkal” (Tolsztoj, 1978, 80.), azaz „szimpatizált” velük. De féltékeny is lesz, mert felesége egy másik férfival talál közös nyelvet, ráadásul a zenében, és ő attól tart, hogy kimarad a párbeszédből. A zongora és a hegedű ugyanis dialógust alakít ki, a zenészek egymásra pillantanak, a hegedű „felelt a zongorának”, az előadás során pedig még a zenész megjelenése is átalakul: „A férfi arca […] szimpatikus lett” (Tolsztoj, 1978, 91.). Ilyeténképpen az emberi kapcsolatok „szonátaformát öltenek”, és ez verbalizálódik Pozdnisev történetmondásában.

A főhős elbeszélőként már nem is emlékszik arra, mi volt még „repertoáron”, annyira a szonáta hatása alá kerül, de egy másik zenei kompozíciót szintén izgatónak tart: „valami trágárságig érzéki darabot” játszottak (Tolsztoj, 1978, 96.). Így azonosítja a zenei játékot a testi kapcsolattal, és a zenét vádolja, amely játszik az emberrel, felkelti az erotikus vágyat: „Hát el lehet játszani egy fogadószobában, dekoltált hölgyek között ezt a prestót?” (Tolsztoj, 1978, 92.). A szonáta (és általában a zene) rettenetessé válik, mert ahelyett, hogy felemelné az embert, a féltékenység kicsinyes ürügyévé lesz, „a lelket fölzaklatón” hat (Tolsztoj, 1978, 91.), ahogy Liza új, „nyugtalanító” szépsége is. Pozdnisev azt állítja, hogy a zene csak „fölizgat, de nem végez semmit” (Tolsztoj, 1978, 92.), ugyanakkor nyilvánvaló, hogy megjeleníti a szerelmi háromszög elviselhetetlen szituációjának lezárását sürgető gondolatot is, tettekre ösztönöz, annak megcselekvésére, amire ráhangol. Amikor Pozdnisev felidézi az első presto hallgatását, akkor sem tudja visszatartani könnyeit. Ezt azzal magyarázza, hogy lelki kapcsolat jött létre közte és a zeneszerző között: a „zene […] közvetlenül visz át abba a lelkiállapotba, amelyben az volt, aki a zenét írta” (Tolsztoj, 1978, 91.). A főhős „komponistává” való átlényegülése abban is felfedezhető, hogy megcsalásként azonosítja a zenész és a zenét előadó feleség zenén keresztül létrejövő rokonságát, és ezzel támasztja alá akkori vágyát, hogy átvegye az irányító (vö. zeneszerző, azaz Beethoven) szerepét, és szenvedélyes bosszút (zenét) „komponáljon”. A történetmondás során viszont mindez már nevetségesen hat, és lelepleződik a rossz minta (Othello) követése.

Korábban Pozdnisev elég tapasztaltnak, tájékozottnak és kifinomultnak tartotta magát ahhoz, hogy tudja, miként történnek a dolgok, és ne lehessen „az orránál fogva vezetni”. Most azt képzeli, hogy a zenésznek a hegedű, a zene és a játék irányításával sikerült őt megvezetnie, Lizát pedig legyőznie, megtörnie, „uralkodni fölötte” (Tolsztoj, 1978, 81.). Az eredeti orosz szöveg a „свить из нее веревку” ’kötelet csavarni belőle’ frazeologizmus segítségével fejezi ki azt, hogy noha Truhacsevszkij eredendően nem jobb egy „kötél”-nél, mégis az idiómák szintjén ő az, aki elcsábíthatja a főhős feleségét. Éppen emiatt erősödik a férj gyanakvása, hallgatózik, és azt képzeli, hogy „a zongorahang nyilván arra való, hogy szavaikat, esetleg a csókot elnyomja” (Tolsztoj, 1978, 83.), azaz a zeneművészet váltja ki a szenvedélyt és a féltékenységet. Erre a következtetésre Pozdnisev saját tapasztalatai alapján jut: „főként a zene közvetítésével megy végbe társaságunkban a házasságtörések nagy része” (Tolsztoj, 1978, 84.). A megértésnek ezen a szintjén a főhős azonban nem tudatosítja azt, hogy kezdeti bűnös életmódja okozza a felesége meggyilkolásához vezető előítéleteit, érzelmi viharait, amelyeket az „átkozott zené”-re vetíti ki, és majd csak a történetmondásában lesz képes újrafogalmazni ezt a gondolatot.

Liza korábban még így nyugtatgatta: „Hát lehet egy tisztességes asszonyban egy ilyen ember iránt, a gyönyörűségen kívül, amit a zene szerez, bármiféle érzés?” (Tolsztoj, 1978, 89.). Pozdnisev nincs erről meggyőződve, és azért siet haza a járásból, lopakodik be a szalonba kerülő úton, hogy megbizonyosodjon felesége hűtlenségéről. Úgy tűnik számára, hogy Liza ún. „tettenérése” során elhangzott szavai, amelyekkel tagadja a zenésszel való kapcsolatot, csak elárulják a vele való közösségét. Az orosz eredetiben őt jelölő „настроение” ’hangulat’ szó – zenei terminus, akárcsak a crescendo. Ez utóbbival zárul a szonáta, és ilyen a „komponista” Pozdnisev lelkiállapota is, amikor megzavarja a felesége és Truhacsevszkij zenei harmóniáját. Azt előre látja, hogy a zenei dallamnak, a hangulatnak és a szenvedély érzésének, amely „folyton crescendo ment […] így kellett csúcsához érnie” (Tolsztoj, 1978, 111.), ezért kívánja végzetes tettével „befejezni/lezárni” minden gyötrelmét és „őrült” féltékenységét.

Ennek kapcsán idézzük fel magyar és orosz nyelven egyaránt Pozdnisev anyósának megjegyzését, amelyben lányát szinte árucikkként kínálja fel: „Az én Lizám bolondul a muzsikáért” (Tolsztoj, 1978, 33.) / „Моя Лиза без ума от музыки” (Tolsztoj, 1982, 141.), ugyanis az utóbbiban kurzivált hangismétlések a feleség, az őrület és a zene kapcsolatát demonstrálják. A történetben ez a viszony később új kontextusban bontakozik ki, mivel Pozdnisev feltételezése szerint a házasságukba belefáradt Lizát a zene szenvedélyességével keríti hatalmába, és a szenvedély vágya sodorja a zenészhez is. Ebből a szempontból a feleség öltözködésre, megjelenésre irányuló szokatlan figyelme ekvivalenssé válik azzal, hogy újra zongorázni kezd: „szenvedélyesen nekilátott a zongorázásnak” és „beszámíthatatlan volt” (Tolsztoj, 1978, 70–71.), az estélyen is „látszólag csak a zene érdekelte” (Tolsztoj, 1978, 81.). Ez az „őrület” azonban átragad a férjére, amikor teljesen a zene, a feleség játékának a hatása alá kerül, és végül megöli őt. Tehát a féltékenység okát nem a társadalmi rendben kell keresni (ahogyan azt Pozdnisev tézisei sugallják), hanem a verbális és a zenei szó közötti különbségben.

Mint már említettem, Pozdnisev tragédiájának okozójaként a mesteri előadói képességekkel rendelkező zenészt nevezi meg, főleg amikor Beethoven Kreutzer-szonátáját játssza. Az idős Tolsztojt már zavarta a német zeneszerző romantikus zenéjének szenvedélyessége, mégis a szonáta mint valós zenei kompozíció az egyik legjobb tolsztoji szövegműben egy unikális, a szokványostól merőben eltérő, létmódot jelölő szimbólummá válik. Ha figyelmen kívül hagyjuk annak a zenésznek a nevét, akinek Beethoven a kompozícióját címezte, a kreutzer szó ’kis érmé’-t vagy ’hadihajó’-t jelent. Tolsztoj ez utóbbi jelentést helyezhette előtérbe, amikor a családi perpatvarokat vagy a férfi és a nő csatározásait az emberi létezés dimenziójában avatta témává.

Azt, hogy a hangzásból újjáalkotott szó fontosabb, mint a kisregény elnevezésének reális háttere, más szövegkomponensek is tanúsítják. A zene főhősre gyakorolt hatása az álomhoz és egy képzelt megcsalási aktushoz hasonlít. A „соната” ’szonáta’ és a „сон” ’álom’ szavak kvázi-etimológiai azonossága, amely a szöveg szintjén létesül, realizálódik a történet világában is, mivel Pozdnisev a tettét követően elalszik, és azt álmodja, mintha semmi sem történt volna. Éppen ezért nem tudja utána sokáig felfogni, hogy a bekövetkezett eseménysor (a feleség orrba vágása és a gyilkosság) – álom-e vagy valóság. A szövegben itt a „сон – нос – соната” ’álom – orr – szonáta’ szavak összecsengése figyelhető meg (vö. Téren, 1999). Rendeljük ehhez a sorhoz a „несносный” ’elviselhetetlen’ szót is, amellyel Pozdnisev önmaga státusát jelöli: ő a féltékeny, „elviselhetetlen férj” (Tolsztoj, 1978, 81.). Következésképpen a zene nemcsak mint téma vagy motívum jelenik meg a műben, hanem felépíti annak struktúráját, sőt mi több, verbális textussá transzformálódik, és a fonikus szekvenciák szintjén is érvényesül.

Lássuk, hogy e hangok rendje miként hozza összefüggésbe más szavak jelentésrétegeit a szövegben. Pozdnisev története egy vasúti kocsiban hangzik el. A főhős gesztusai, viselkedése és mozgása a beszédéhez hasonlóan sietséget, idegességet fejez ki (vö. Tolsztoj, 1978, 5.). Mindezek a komponensek megfeleltethetők mind a beethoveni Kreutzer-szonáta nyugtalan hangzásának, mind a vonat sietős mozgásának, ennek következtében az alak is megtestesíti őket történetében és verbális cselekvésében. Pozdnisev történetmondását, akárcsak a zeneművet vagy a kerekek zaját, a ciklikusság szintén jellemzi: rövid kitérők után minden fejezetben visszatér az előzőben elkezdett témájához, és pontosítva, módosítva, újrafogalmazva megismétli ugyanazokat a frázisokat/passzázsokat. Ezek keretezik a gondolati-szerkezeti egységeket.

A fejezetek-töredékek keretezésének másik formája az alábbi motívum segítségével történik: Pozdnisev „furcsa hangot hallatott” (Tolsztoj, 1978, 6.) (vö. itt nem a „tónus”, hanem „звук” ’hang’ szó szerepel a szövegben). A zenei és a verbális kompozíció orosz elnevezése – „соната” ’szonáta’ – összecseng az alakot leíró szavakkal is: „вагон” ’vasúti kocsi’, „седой господин” ’szürke hajú úriember’, „особняком” ’külön’ (ült), „не старый” ’nem régi’ (holmi), „но с очевидно” ’de nyilvánvalóan’, „с необыкновенно” ’szokatlan’, „остановка” ’megálló, állomás’. A hangismétlések révén a szonáta szó nemcsak az elbeszélés szintjén, hanem formálisan is tematizálódik: a szöveg meg is mutatja azt, amiről beszél: a jelkorpusz kibontása a szemantikai potenciál kifejtésével lesz egyenértékű. Pozdnisev beszédfolyama, melynek előadását egy, a beethoveni Kreutzer-szonáta jellegzetes ritmusát idéző vonat kocsijában, különleges hangjával tarkítja, és az állomásokon megszakítja, majd a főtémával újraexponálja, valódi szonátát alkot. A különböző alakzatok tehát ugyanazt a poétikai problémát képviselik: a főhős, a vonat, a zene és a szövegmű közötti kapcsolatot.

Az „úton levés” szituációja közbenső helyzetként – a saját szó/nyelv kereséseként is értelmezhető. Pozdnisev, akárcsak Golovin az Ivan Iljics halálában, egyre szakadozottabban beszél, végül már csak a fájdalmát képes kifejezésre juttatni: oroszban az „U! U! U!”, a magyar fordításban az „Ó! Ó! Ó!” hanggal (Tolsztoj, 1978, 117.). Majd, a másik mű főhőséhez hasonlóan, ő is megalkotja új szavát. Az őt hallgatótól (a keret-elbeszélőtől) bocsánatot kér, mintha történetmondása vallomástétel lenne egy bíróságon, mégpedig az áldozat felé: „bocsásson meg” (Tolsztoj, 1978, 118.). Ezt követően elhallgat, lefekszik a padra, és elfordul.

A főhős sírása és testének rángása szintén a dallamra és a vasúti kocsira emlékeztet: „Fölzokogott, de mindjárt sietve folytatta”, „föl-fölzokogott, s némán rázkódott” (Tolsztoj, 1978, 117–118.). A kommunikációt felváltja a csend mint autokommunikáció, amikor a beszéd reflexív jellege felerősödik, és az önmegértés új szakaszába lép. Így kérdőjeleződik meg a didaktikus beszédmódok hitelessége, amellyekkel az emberi kapcsolatok zsákutcái megoldást nyerhetnének. Az útitársnak le kell szállnia, de előtte még búcsút mond Pozdnisevnek azzal a szóval, amely az orosz nyelvben a bocsánatkéréssel („простите”) egy tőről fakad: „прощайте”. Ilyeténképen nyer a főhős bűnbocsátot egy idegentől a felesége helyett. Ugyanis a férj, aki a gyilkosság során ijesztőnek és félelmetesnek próbált látszani, az áldozata halálos ágya mellett még attól is félt, hogy bocsánatot kérjen. A kisregényben tehát a végső, leglényegesebb szó a megbocsátás, az emberi lelkek érintkezése és összekapcsolódása mint a zenemű újraírása.

A gyilkosság eseményét kiegészíti az újramondás története, a szüzsét pedig az elbeszélés története. A főhős tettének megértésében bekövetkező éles fordulat tükröződik a főhős-elbeszélő nyelvében is. A mű így két nyelv – Pozdnisev története mint a megfelelő szó keresése, és az elbeszélés mint ennek a szónak a megtalálása – közötti konfliktusra épül. A szenvedéllyel és a féltékenységgel kapcsolatos fogalmakat a költői diszkurzíva váltja fel, azaz a motiválatlannak tűnő szöveghelyeken a szó és jelöltje közötti egyértelmű azonosítás megszűnése és az állandó használattól való kiüresedés okán a szavak újraszemantizálódnak, a hangformájukból metaforák és új jelek teremtődnek. Így helyeződik át Pozdnisev élettapasztalata a hangzó költői szó világába, és szabadul meg a nyelvi és zenei mintáktól.