Éppen ezt a fiktív lehetőséget teszteli Edgar Allan Poe végleges formájában először 1846-ban megjelent Loss of Breath (Az elveszett lélegzet, Babits Mihály fordítása) című szatirikus elbeszélése. Az elbeszélő, Puffanch úr (az eredetiben másként beszélő név: Lackobreath) arra tesz merész kísérletet, hogy tulajdon lélegzetének elvesztését, egy olyan állapotot tehát, amelyben élet és halál polaritása aligha érvényesíthető, narratív formában tanúsítsa. Puffanch éppen esküvője másnapján, azon sértések sorozatát megszakítva veszíti el lélegzetét, amelyeket a hosszan ostromlott feleségéhez intéz egy, mint azt számos szövegszerű utalás sejteti, balul sikerült nászéjszaka után. Marie Bonaparte az elbeszélésről nyújtott részletes pszichoanalitikus olvasatát egyenesen arra a feltételezésre alapozta, hogy Poe ebben a szövegben saját impotenciájáról tesz tanúságot, a lélegzetet ezzel a férfipotencia szimbólumává téve meg (Bonaparte, 1934, 245–305.). Ehhez a szöveg valóban számos támpontot kínál, a legnyilvánvalóbb módon ott, ahol a különféle sértések kimondását ejakulációként jellemzi, méghozzá éppen azon a ponton, ahol a nyelvi akció a hirtelen fellépő légszomj okán elakad („éppen készültem kidobni ajkaim közül egy új és még sokkal kimondottabban szidalmazó jelzőt, mely, ha elhangzik [if ejaculated], bizonnyal végképp meggyőzi őt tökéletes semmirevalóságáról, mikor, rendkívüli borzalmamra és bámulatomra, váratlan fölfedeztem, hogy elveszett a lélegzetem”; Poe, 2001, 134.).1

A történet olvasható továbbá az íráskészség elvesztésének és visszanyerésének egyfajta allegóriájaként is (Abdoo, 1990), ebben az összefüggésben mindenekelőtt Szélházy úrra (Windenough), a feleség feltételezhető szeretőjére és egyben a lélegzet elbitorlójára lehetne hivatkozni, akit Puffanch úr a holtak világába tett alászállásakor egy éppenséggel rövid lélegzetű sorstárssal való találkozást követően lát viszont, és akit azáltal kerít hatalmába, hogy befogja az orrát. Szélházy ugyanis éppen attól szenved, hogy túl sok levegője van, egyfajta túltelítettségtől tehát: „s önnek tudnia kell – ha valamit, hát ezt igazán tudnia kell, hogy mennyi fölösleges lélegzet szorult belém! De ha nem tudja, üljön le, és meg fogja látni. Az én helyzetemben igazán nagy megkönnyebbülés, ha kinyithatom a számat, ha kiönthetem, ami bennem van, ha beszélhetek, s kivált olyan emberrel, mint ön, aki nem érzi magát minden pillanatban indíttatva arra, hogy megszakítsa az ember beszédének fonalát” (Poe, 2001, 139.).2

A lélegzet végül egy csereügylet keretei között visszakerül eredeti tulajdonosához („Az előleges tanácskozások befejeztével sarokba szorított ismerősöm átszolgáltatta a bitorolt lélegzetet; melyről – miután előbb gondosan megvizsgáltam – nyugtát is állítottam ki neki”; Poe, 2001, 140.)3, még mielőtt ez az üzlet megvalósul, Szélházy oly módon szabadul meg verbális túltelítettségétől („[S]zünetet tartottam, hogy válaszra várjak, amit Szélházy úr, mint egy tornádó zúdított rám. Csak úgy ömlött szájából a bizonykodás és mentegetőzés.”)4, amely hevességét tekintve arra a nyelvi műveletsorra emlékeztet, amelyet az elbeszélés elején Puffanch lélegzetvesztése szakított meg.

Érdekes továbbá Puffanch – saját maga által többszörösen reflektált – elbeszélő helyzete, nevezetesen az, hogy a szöveg tétje elsősorban az, hogy miként lehet – talán egyenesen túl az életen vagy az elevenség és halál dualitásán – nyelvileg tanúsítani a beszédképesség elvesztését, hiszen az egész történetet annak kifejtésével indítja, hogy a szokványosan bevethető nyelvi klisék csak elégtelenül képesek visszaadni azt, ami vele történt.5 Puffanch különböző praktikákat mutat be, amelyek lehetővé teszik, hogy úrrá legyen vagy kompenzálja a lélegzetvesztését. Felfedezi például a garatizomzat kínálta lehetőségeket, vagyis egyfajta testbeszédét, amely megkerüli a levegőáram mediális feltételét: először „a torok izmainak bizonyos görcsös mozgásait [a certain spasmodic action of the muscles of the throat; Poe, 2001, 134. / Poe, 1966, 342.]”, később pedig azt a gutturális vokalitást, amely egy sikeres korabeli tragédia (John August Stones Metamora című műve) indián főhősét jellemzi, aki a puritán angol telepesek fenyegetésétől kétségbeesve megöli a feleségét (Poe, 2001, 135. / Poe, 1966, 343.). Az, hogy időközben az egész darabot megtanulja kívülről, különös összefüggést állít fel a saját nyelv és a lélegzet elvesztése között: a lélegzet hiánya, úgy tűnik, a korábban elhangzott, vagyis idegen, ebben az értelemben megfújt beszéd elismétlését még nem zárja ki. Puffanch ilyen, utánamondott „gutturális sóhajai [guttural ejaculations]” állati vonásokkal bírnak („Ez bámulatosan sikerült; s nemsokára láttam, hogy bármily kérdésre vagy megjegyzésre föltűnés nélkül válaszolhatok békahangú és síri tónusaimban a tragédia valamely passzusával”; Poe, 2001, 136.)6, ez azonban – mint azt a békahangú és a síri jelzők egymás mellé helyezése megmutatja – inkább csak átmeneti lépésnek tűnik egy olyan beszédhelyzethez vezető úton, ahol nem csupán az állat / ember, hanem az elevenség és halál közötti differencia is érvényét veszti.

Puffanch tanúságtevő diskurzusának elsődleges tétje ugyanis a saját elevenség tanúsítása, olyasvalaki elevenségének az igazolása, aki elvesztette a lélegzetét. Ezt összegzi az alábbi, határozott kijelentése: „Annyit mégis megemlíthetek, hogy nem haltam meg (I may just mention, however, that die did I not; Poe, 2001, 136. / Poe, 1966, 346.)”. Kalandos utazásai során Puffanch kínzások egész sorozatában részesül, és számtalan, az élettel összeegyeztethetetlen tapasztalatot szerez. Többször megverik, megoperálják, sőt felakasztják és eltemetik, a testét feldarabolják, hullaként boncolják, stb., a kivégzését követően mégis igencsak elevenen lépi át az ittlétet a túlvilágtól elválasztó határokat. Mint azt az elbeszélés korabeli szociális kontextusának rekonstrukciójára tett kísérletek meggyőzően megmutatták, különös tekintettel a populáris nyilvános diskurzusban szerephez jutó tudománykritikára (Pérez Arranz, 2014), Poe itt mindenekelőtt ironikus utalásokkal él kora orvostudományi és technikai fejleményeire, például a halál beálltával kapcsolatos, meglehetős bizalmatlansággal fogadott döntési elvekre vagy (mint a The Premature Burial című elbeszélésében [Az elsietett temetés, Fóthy János fordítása] is) a tetszhalottság és az élve eltemettetés eseteire, továbbá a testi fogyatékosságokat orvosolni hivatott technikai-mechanikai segédeszközökre és hasonlókra. Amikor Puffanch elsőként otthon lát neki megkeresni elvesztett lélegzetét, amelyet itt immár szilárd materializált állapotban remél fellelni – „Meglátom könnyű köd alakjában – akár tapintható formában is” (Poe, 2001, 135.)7 –, többek közt hamis fogakat és egy szemet talál Szélházynak a feleségéhez írott titkos levelei mellett.

Hogyan lehetséges az, hogy a lélegzetétől megfosztott test még az említett kínzásokat is túléli? Egyfelől arra lehetne hivatkozni, hogy Puffanch a lélegzetével együtt a testi érzékenységét, sőt egyáltalán az észlelőképességét is elveszti, mintegy anesztetizálja magát (vö. Abdoo, 1990, 586.). Meggyőzőbb választ kínál az az összefüggés, hogy a lélegzet elvesztésével mondhatni érvényét veszíti az elevenség és pusztulás egész ciklikus organicitása. Akinek már nincs lélegzete, az például nem tud többé megfulladni. Találhatók helyek a szövegben, amelyek arra engednek következtetni, hogy Puffanch tanúságtevő diskurzusa pontosan azon alapul, hogy az elbeszélő, lélegzetétől megfosztatván, már eleve nincs kitéve a testi lét végességének és fenyegető pusztulásának, vallomása tulajdonképpen az életen és a halálon túlról érkezik. Amikor például egy túlzsúfolt kocsiban az egymást szorító testek ránehezedő súlyától kellene fenyegetve éreznie magát, éppen a lélegzetnélkülisége nyújt biztonságot: „Szerencsére légzőképességem állapota lehetetlenné tette a megfulladást. Ily szerencsétlenségről nálam szó sem lehetett” (Poe, 2001, 136.).8 Miután eltemették és unalmában a különféle koporsókat nyitogatja, a „beléjük zárt friss halandóságról [mortality within]” (Poe, 2001, 138. / Poe, 1966, 346.) elmélkedik, vagyis ami a lélegzetvesztéssel járó látszólagos (vagy tetsz-) halállal végérvényesen eltemetettnek bizonyul, az tulajdonképpen nem más, mint a végesség maga.

A lélegzettel együtt eltűnik a mortalitás, és, megdöbbentő módon, éppen ezáltal jön létre a tanúságtételben a torzítatlan önismeret, amint ez az elbeszélésben a tükörmotívum alkalmazásáról leolvasható. Míg orvosi kezekben a páciens szájához tartott tükör arra szolgál, hogy megállapíthatóvá tegye a lélegzetét vesztett hős halálát9, Puffanch képmását a tükörben a lélegzet hiánya valójában élesebbé és hitelesebbé teszi, éppen annak köszönhetően, hogy a lélegzet, az élet lehelete nem tudja többé elhomályosítani vagy torzítani a portrét, amely immár független az élettől: „Komolyan állítom, hogy lélegzetem teljességgel eltűnt. Egy pelyhet nem tudtam továbbfújni, bár életem függött volna tőle – vagy akár egy tükör lapján a legkisebb foltot ejteni” (Poe, 2001, 134.).10 Ennek a kijelentésnek a hangsúlyossá tett tanúságtételi modalitása („Komolyan állítom…”) legalábbis implicit módon nyomatékosítja a az önarckép autenticitását, amelyet – ebben az összefüggésben úgy tűnik – az elevenséget szignalizáló lélegzet közreműködése (illetve ennek folyományaképpen a lélegzet materializálódása az üvegfelszínen) csak elmosódottabbá tenne. A lélegzet mintegy beszennyezi a szubjektum önmaga számára való jelenlétét, és ezzel Puffanch öntanúsításának autentikusságát ásná alá: hiánya egy életen és halálon túli önidentifikáció létrejöttét teszi lehetővé.

Noha a két elbeszélés között aligha feltételezhető bármiféle irodalom-, motívum- vagy műfajtörténeti rokonság, Nádas Péter először 2001-ben megjelent tanúságtétele a szívroham okozta klinikai halál állapotáról, a Saját halál olvasható egyfajta kései válaszként Poe novellájára. A saját halálról való híradásra vállalkozva Nádas ugyanis kénytelen arról meggyőzni olvasóit (egyebek mellett dokumentatív gesztusok, valamint a klinikai történések realitására tett rendszeres utalások révén), hogy a több mint három percig tartó halálállapot beállása ellenére valódi tanúja volt ennek az állapotnak, olyan tanú, aki egy ilyen extrém határhelyzet tapasztalatát hitelesen tudja közvetíteni. Másként fogalmazva, olyan előfeltevést kell érvényre juttatnia, amely diametrális ellentétben áll a Poe-nál olvasható „nem haltam meg” kijelentéssel: „annyit mégis megemlíthetek, hogy meghaltam”, így hangozhatna az a mondat, amelyen Nádas elbeszélésének tanúságstátusza alapul. Ez természetesen – mivel a lehetetlennel határos szituációról van szó – azt előfeltételezi, hogy az elbeszélő mintegy elkerülhetetlenül a mindenkori másik pozíciójába lép át, ahol a saját haláltapasztalat egyben ennek a tapasztalatnak az elidegenítéseként, vagyis egyfajta eltulajdonításaként lép színre, mivel „a saját halál átélhetetlensége […] a tanúságban azzal jár, hogy a tanú önmaga haláláról mint egy másik haláláról tanúskodik” (Lőrincz, 2015, 358–359.).

Erre a paradox körülményre Nádas végig reflektál a szövegben, elsősorban a tudat és a testi érzékelés, illetve a lélek és a test, vagyis az önmagaság megtapasztalásának két különböző, végső soron azonban nem tisztán szétválasztható régiója közötti viszony alakulására összpontosító hosszabb eszmefuttatásokban. Az extrém mértékű fájdalom határokat szab az önmegfigyelésnek, a fájdalom lesz az a küszöb, ahol az önreflexió azon mechanizmusai, amelyek, Nádas szerint, a test szélsőséges önmegtapasztalását az intellektus egyfajta örömforrásaként használják fel („A testi szenzációk felett érzett intellektuális örömnek a fájdalom mélysége rajzolja ki a határait.”; Nádas, 2004, 36.; a szenzációk szó kétértelműsége végig fontos szerephez jut a szövegben), az önmegfigyelés fizikai-biológiai feltételrendszerének összeomlásába ütköznek.

A fájdalom mindenekelőtt légszomj formájában jelentkezik. A rosszullét különböző fázisait ismételten az arra tett utalások határolják el, hogy „nem volt levegő” (Nádas, 2004, 69.), és könnyen alá lehetne támasztani, hogy a szövegkompozíció tagolása (vagyis az, hogy az elbeszélés, illetve a reflexió áradó folyamát önálló bekezdésben kiemelt mondatok szakítják meg) a forma szintjén az oxigénhiány fellépő fázisait imitálja. Ennél fontosabbnak tűnik ugyanakkor, hogy ahol Nádas a roham váratlanságát ábrázolja, így amikor az addig megrendíthetetlennek tűnő egészségéről – például a rendszeresen teljesített tekintélyes futásmennyiségekről – számol be, az önmegtapasztalást és az erre alapított önidentitást éppen a saját lélegzésre összpontosítja:

 

A rohamot előrejelző oxigénhiányos fázisokban éppen ez válik a legintenzívebb kihívássá azon vállalkozás számára, amely a halált saját halálként igyekszik tanúsítani. A levegő hiányára vonatkozó, gyakran megismételt megállapítások (például: „Nincs levegő, amiből lélegzetet vehetnél, holott a világ láthatóan teli van levegővel.” Nádas, 2004, 110.) tulajdonképpen ugyanazt az észleletet előlegezik meg, amely majd a klinikai halál nem sokkal később beálló állapotát jellemzi („Sötéten derengő űrből lök ki az erő, átbillenek valahová, ahol van távolság, nincs levegő, van határvonal, de mindezeknek a dolgoknak nincsenek önálló fogalmai.” Nádas, 2004, 210.), akár úgy is lehetne fogalmazni tehát, hogy a halált az életben, és ezzel elszakítják a még élőtől azt a legalapvetőbb bizonyosságot saját emberi létezéséről, amelyet a szociális környezettel való összehasonlítás kínál: „Néztem az embereket az utcán. Nekik volt a levegőben megfelelő mennyiségű levegőjük” (Nádas, 2004, 90.).

Nádas ábrázolásában tehát nem csupán az összeszűkülésében ellenségesként észlelt környezet (a légszomj „fenomenológiájának” ezen aspektusáról lásd Carel, 2018, 237.), hanem maga a levegő, illetve a saját lélegzet válik egyfajta ellenséggé, aki az életfunkciója betöltése helyett szembefordul a testtel. Ez abban a jelenetben válik nyilvánvalóvá, ahol az elbeszélő a Gellért hotel sörözőjében arra tesz – sikertelen – kísérletet, hogy egy pohár ásványvízzel enyhítsen a kínjain: „A vizet is csak akkor tudja lenyelni az ember, ha levegője van. Nem ment, mert a szénsav szétpattanó buborékjai nem engedték le a torkomon” (Nádas, 2004, 60.). Itt tehát annak az anyagnak (nevezetesen a szén-dioxidnak) az objektiválódása bizonyul akadálynak a lélegzetáram számára, amelyet a lélegzés elvileg lead, ezúttal azonban a lélegzés – autoimmun módon – önmaga útjában áll. Nem meglepő innen nézve, hogy a söröző asztalán gőzölgő leves a levegő után szomjazó számára nem sokkal ezt követően dögszagot áraszt.

Még ugyanebben a jelenetben lesz figyelmes az elbeszélő a levegő materializálódására, méghozzá a nyitott ablak előtt folyamatosan emelkedő és süllyedő függönyök mozgásának kétszer is megemlített látványában (Nádas, 2004, 60., 70.), amelyek ebben a kontextusban a levegő jelenlétét tanúsítják: „Ha a függönyöket duzzasztja és szívja a légmozgás, így gondolkodtam, akkor legyen már egy kis levegőm, valahol lennie kell.” A levegő meglétéről ezúttal a saját lélegző test helyett a materiális környezet tesz tanúbizonyságot, és a test ezen elidegenedése önmagától ezt követően kézenfekvő módon nyit utat a levegő és a lélegzet materializálódása felé: a világ, állapítja meg az oxigénhiánytól szenvedő, láthatóan tele van levegővel, később aztán a saját lélegzet akusztikusan észlelhetőként jelenik meg, illetve ilyenként lesz mintegy kívülről jellemezhető: „Hallottam a saját elmélyült, gyorsan sípoló lélegzetem” (Nádas, 2004, 90.).

Ehhez érdemes megjegyezni, hogy Nádas végig különbséget tesz a lélegzési képesség és a levegővétel között: a test bizonyítékokat szállít arról, hogy képes lélegezni, ezeket a bizonyítékokat azonban megkérdőjelezi az, hogy mégsem jut levegőhöz. A saját lélegzés így egy nem teljesen szavahihető tanúvá válik, ami abban a jelenetben kulminál, ahol azáltal bizonytalanítja el az önfelismerést, azaz a saját testtel való identifikációt, hogy a tükörbeli önarckép vizuális észlelése nem áll összhangban az önérzékeléssel. A söröző mosdójában az elbeszélő nem önmagát pillantja meg a tükörben, hanem azt, „hogy valaki nézi önmagát”: „A látvány nem igazolta az érzetet, és fordítva, a testi érzet nem igazolta a látványt, a fény viszont elég banális, hogy ne adjon magyarázatot. Beleszédültem a különbségeikbe. A viaszosan hamuszürke arcon nem volt felfedezhető veríték. Nem voltam én [ez szöges ellentéte a puszta lélegzet fentebb idézett öntanúsításának: »Igen, ez bizony én vagyok«. K-Sz. Z.], holott elvileg nem láthattam mást, mint a tükörképemet. / Meg az is igen furcsa volt, hogy a zárt helyiségben nem érzékelek kevesebb levegőt, mint odakinn, ahol pedig nyitva állnak ajtók és ablakok” (Nádas, 2004, 67.). Ezzel persze, minthogy most egy harmadik perspektíváját veszi át, az én paradox módon épp itt jut el az egyetlen hiteles (és a saját halált bizonyos értelemben anticipáló) tanú pozíciójához. (Lásd ehhez Lénárt, 2013, 171–172.; illetve Lőrincz, 2015, 365.)

Az élet utolsó leheletében sem lehet bízni. Az öntudatlanságot megelőző utolsó pillanatban, ahol az elbeszélőnek, immár a kórházban, különféle levegő- és gázáramlások (haldoklók nyöszörgése és kattogó, fújtató öreg gépek alkotta) hangkulisszái előtt, végképp elfogy a levegője, félbemarad az utolsó mondata, amit a szöveg egy végleg elrejtett, mondhatni sírba vitt titokhoz hasonlít az alábbi következtetéssel: „Még az utolsó lélegzetemmel is illedelmesen hazudtam nekik” (Nádas, 2004, 196.).

Az életen túl, legalábbis Nádas ezt tanúsítja, nincs levegő. A saját (klinikai) halál állapotát többek közt egyfajta születési vagy újjászületési fantázia révén teszi szemléletessé a szöveg, legalábbis annyiban, amennyiben a barlang erősen fodrozott, illetve bordázott felületei (Nádas, 2004, 240., 262.) az újraélesztés által lehetővé tett visszatekintésben nem csupán a (bordák eltörése által a test belsejébe hatoló) orvosi beavatkozással kerülnek metaforikus összefüggésbe, hanem az anyai szülőcsatornához is hasonlítódnak. A klinikából hazabocsátva, visszatérve a „legegyszerűbb alapműveletekhez” (Nádas, 2004, 266.), Nádas talál egy újabb érzéki metaforát eme barlang számára, méghozzá akkor, amikor porszívózás közben felfigyel arra a taktilis érzékletre, amelyet „a porszívó gégecsövének durva recézete” (Nádas, 2004, 270.) vált ki.

Mivel a halál beálltát közvetlenül megelőzően, vagyis egy döntő pillanatban Nádas azt az erőt, mely kitaszítja az életből, egy olyan porszívó behatásához hasonlítja, amelyet „tévedésből nem szívásra, hanem fújásra állítottak”11, kézenfekvőnek mondható, hogy, ha a halál birodalmában, mint az később, egy már idézett helyen megállapítást is nyer, nincs levegő, akkor annak, mármint a levegőnek, az ellentétes irányban kell áramlania: a levegő elszívása nyomán valamiféle vákuum keletkezik. A tanú lélegzését tehát, legalábbis az ábrázolás szintjén, a be- és kilégzés gépies, nem emberi ciklusai helyettesítik – a saját halálról való híradás azon az áron jön létre, hogy a lélegzet és az élő közötti kapcsolat megfordul, amennyiben utóbbi önmagát inkább objektumaként, mintsem szubjektumaként kénytelen megtapasztalni az ily módon exteriorizált lélegzésnek.