Peter Brook, korunk zseniális rendezője azt írja Az üres tér című könyvében: „vehetek akármilyen üres teret, és azt mondhatom rá: csupasz színpad. Valaki keresztülmegy ezen az üres téren, valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék” (Brook, 1973). A színház szóhoz azonban négyféle jelentést fűz: beszél „holt”, „szent”, „nyers” és „közvetlen” színházról. És ahogy Serlio színpadképeit a korabeli olasz városok ihletik, úgy Peter Brook négy színházának is megvannak a mai megfelelői. A Holt színház, vagyis a halott város nem annyira egy bizonyos városrész, mint inkább a környezetet fenyegető veszély, hogy kiüresedik, elveszti elevenségét. Az utcák szerepe itt már csak a közlekedésre korlátozódik. A Szent színház és a szent város célja eredetileg az, hogy az életünket meghatározó szellemi valóságot láthatóvá tegye. Ehelyett azonban ma már csak a pogány vagy a barokk szertartások külső formáit tudjuk utánozni: az üres és szemfényvesztő monumentalitást, és a sehová sem vezető szimmetriatengelyeket. A Nyers színház, illetve a nyers város az előző két modell ellentéte. A nyers város a vásári látványosságok, az agórák és a fórumok utóda, a klasszikus üzletutcák és a bevásárló központok világa. A nyers város örömöt akar szerezni, tobzódik a látványban és az eseményekben. Ma – a valódi város eltűnésével párhuzamosan – megfelel a plázák pszeudourbánus világának: egyfajta várospótlék, monumentális protézis. Peter Brook a Közvetlen színház fogalmával lényegében azt írja le, amit ő ajánlana az előbbiek helyett. Nem a végterméket, hanem azt a folyamatot, amelynek eredményeképpen egy darab a színpadon megeleveníthető. A közvetlen város ezért – analóg értelemben – nem olyan modellszerű, mint az előző három. Az igazán jó díszlettervező – akit az urbanista megfelelőjének is tekinthetünk – együtt halad a (település)rendezővel, de az egészről alkotott elképzelése csak fokozatosan ölt formát. Olyan díszletekre van szüksége, amelyek nem véglegesek, hanem nyitottak az időben történő kibontakozódásuk felé. A közvetlen színház nem egy dolog vagy egy tárgy, de nem is egy ideális kép, mint Serlio színpadképei, hanem párbeszéd, amelynek során az író, a rendező, a díszlet- és jelmeztervező, a világosító stb. együtt bontanak ki egy világképet. Így aztán tartalmazhat elemeket mindhárom korábbi modellből is, miközben újra kell értelmezni és építenie a valóságot.

A két színházi analógia közül a Serlio-féle három típusdíszlet a való élet gazdagságát három konstans városképre redukálja. Peter Brook ezzel szemben elutasít minden „kész” megoldást, mert úgy véli, hogy azok determinálnák a dráma mondanivalóját. Az ő díszlete inkább nyitott jellegű, ami a cselekmény kibontakozódásával együtt születik meg, és így minden darabnál más és más lesz. A Brook-féle színház elutasítja, hogy a színpad, vagyis a városi utcák és terek kész sablonmegoldások terepei legyenek, és azt javasolja, hogy legyen ez kezdettől fogva dialógus tárgya. Mert miért csak épületekről beszélünk? Csak az épületek belső tereinek van belső építészetük? Miért nem fogadjuk el, hogy az utcát is megilleti ugyanez? Az utca is belső tér, csak felül nyitott tér, mintegy a közösség élettere. És el kellene fogadnunk, hogy idővel az utcák tere is átalakulhat. Ez Peter Brook üzenete. Mert akár halott, szent vagy nyers várost építünk, a város mindig – jó vagy rossz értelemben – színház is marad. Rajtunk múlik, hogy átengedjük-e utcáinkat a sematikus megoldásoknak, vagy eredeti élettérnek tekintjük őket, amelyeket azokkal együtt kell berendezni, akik használni fogják.