2015-ben, ennek a sorozatnak a keretében a University of Alabama, Huntsville előadótermébe invitáltam meg az egyetem akkori elnökét, dr. Robert A. Altenkirch rakétatudóst, a folyékony hajtóanyagok űrben való égésének és hőátadásának ismert kutatóját, dr. William Wilkersont, az egyetem filozófiai tanszékének dékánját, valamint dr. Richard M. Myerst. A három tudóst arra kértem, hogy saját területük nézőpontja és személyes életútjuk tényei alapján bizonyítsák be számomra és közönségünk számára is a zene, a zeneművészet fontosságát. Ezt a végül igen informatív, szórakoztató és egy muzsikus szemszögéből meghatónak is mondható beszélgetést ott helyben, általam válogatott zenedarabok részleteinek élő előadásával illusztrálta a Huntsville Symphony kamaraegyüttese. A beszélgetés egyes részeit felvezető témákat, úgy is, mint a képviselt tudományágak és a zene lehetséges kapcsolódási pontjait, én javasoltam. Az entrópiáról Joseph Haydn Búcsúszimfóniája zárórészének, a végtelenről a Johann Sebastian Bach féle Musikalisches Opfer Canon perpetuusának elhangzása után, konstrukcióról és dekonstrukcióról pedig Bach Ricercarjának Anton Webern-féle szeriális feldolgozásának apropóján beszélgettünk. Akkor és ott kezdődött barátságom Rick Myersszel, és ekkorra datálható a The Music Gene (A zenegén) című kompozícióm alapötlete is.

Mindig jó, ha egy beszélgetős koncert zenével indul, egyrészt, mert ezzel világossá válik az előadás fókusza, másrészt, a többségében a helyi szimfonikus zenekar közönségéből verbuválódott jelenlévők elsősorban a zene miatt jönnek, és csak másodsorban a szöveges vagy képi információért. Nyitódarabnak olyan művet kerestem tehát, amelynek összeállítása nagyjából megfelel a később általam létrehozandó kompozíció tervezett hangzásának, és egy énekhang mellett kb. öt–nyolc instrumentumot használ. Rövid megfontolás után Maurice Ravel Trois poèmes de Mallarmé, azaz Három Mallarmé-költemény című, szopránra, két fuvolára, két klarinétra, zongorára és vonósnégyesre íródott, 1913-as dalciklusát választottam. A műre nem a költemények tartalma vagy az igen gazdag zenetörténeti asszociációk – például Arnold Schönberg Pierrot lunaire-je mint inspiráció vagy az Igor Sztravinszkijnak és Erik Satie-nak szóló ajánlás – miatt esett a választásom. Mindössze annyit akartam, hogy hangversenyünk a szó tradicionális, avagy konzervatív értelmében szép, érzéki muzsikával kezdődjön. Mindeközben persze az előadók és a közönség számára is előnyös, hogy egy ritkán játszott remekművel ismerkedhetnek meg, még ha valami más tematika apropóján is. A Mallarmé-dalokat követő, maximum 10–15 perces beszélgetésben Rick Myers és jómagam A zenegén című mű létrejöttének körülményeiről és az itt alább tárgyalt miértjéről diskurálunk majd, végül dr. Myers narrációjával, szoprán, fuvola, klarinét, zongora és vonósnégyes előadásában felcsendül az erre az alkalomra készült Myers–Vajda-kompozíció, amelynek előadására nagyjából 20–25 perc marad. A hatvan percből így hiányzó öt hangolásra, a zenészek ki- és bejövetelére, valamint, ha minden jól megy, a lelkesen tapsoló közönség előtti meghajlásra megy el.

A Myers–Vajda-darab alapötlete nem másból táplálkozik, mint Rick fantasztikus ismeretterjesztő képességéből, abból, ahogyan különféle előképzettségű – de biotechnológiában biztosan képzetlen – embereknek saját tudományágáról, és arról tud mesélni, hogy mi mindent, és hogyan csinálnak a HudsonAlpha laboratóriumaiban. Ha én, a magam internetes cikkekből és néha hasonló népszerűsítő céllal íródott hosszabb és bonyolultabb olvasmányokból szerzett általános ismereteim birtokában ennyi mindent megértettem, vagy megérteni véltem abból, amit dr. Myers mesélt zene és öröklődés kapcsolatáról, akkor, úgy érzem, nincs lehetetlen. Akkor lehetséges egy olyan mű létrehozása, ahol beszélt és énekelt szöveg úgy illeszkedik a kortárs zenei szövetbe, hogy mindez a végén több lesz részeinek összegénél.

Ami arra késztetett, hogy immár egy teljes bekezdést szánjak annak magyarázatára, hogy mit nem csináltam, az maga egy emlék. Élesen emlékszem arra, ahogyan Rick Myers az általam felvázolt darab ötletére először reagált: kevéssé titkolt értetlenséggel és többször is szóvá tett bizonytalansággal azt illetően, hogy az általa elsőre papírra vetett anyag alkalmas-e az én zenémmel vagy egyáltalán zenével való párosításra. Ekkor vágtam bele a szöveg szerkesztésébe, és raktam össze belőle egy számomra használható librettót. Dr. Myers már az első oldal láttán átélte a maga aha pillanatát.

Számomra egy narrációt tartalmazó darab sosem esztétikai kihívást, hanem csupa praktikus zeneszerző-technikai kérdést vet fel, sebesség- és koordinációbeli problémákat, miközben a zenei hangok és a kimondott szavak között létrehozható végtelen számú lehetséges kapcsolatvariációk a műre egyedül érvényes verziójának kidolgozása egy izgalmas társasjáték örömével ér fel. Első hasonló művemet 2010-ben írtam, amikor az Oregon állambeli Portland 3rd Angle nevű együttese kifejezetten beszélőre és kamaraegyüttesre kért kompozíciót: így született a Gulliver Faremidóban. A Faremido történetét az amerikai író-költő, David Hill adaptálta Karinthy Frigyes 1916-ban megjelent regénye, az Utazás Faremidóba alapján. A 20. századi környezetbe helyezett Gulliver, ahogy Jonathan Swift eredetije is mindig, természetesen útra kél, avagy inkább elkeveredik egy bolygóra, ahol az önmagukat szerelő, tökéletes robotlények beszéd helyett zenével kommunikálnak. Mint látható, ez a történet eleve adja magát ahhoz, hogy a színész – amint a Magyarországon később készült felvételen Szervét Tibor is tette briteket megtévesztő angolsággal – próza, énekbeszéd és néha éneklés között egyensúlyozzon; hogy ő legyen a robotokkal kommunikálni próbáló földlakó. Több mint tízéves kompozícióm és a most készülő között van még más is, ami közös. Szerettem volna megírni Karinthy másik Gulliver-történetét, a Capillaria címűt is, ezúttal dramatizált dalciklus formájában, de többszöri próbálkozás után ez végül nem valósult meg. A végül elkészült két dal anyaga viszont alkalmasnak bizonyult arra, hogy A zenegén kiindulópontja legyen. Recikláltam tehát, ahogy egy kulturális-környezettudatos alkotóhoz illik. A saját, de eredetileg máshova szánt zenei anyag, Rick Myers szövegéhez hasonló módon így és itt talált tárgyként működik.

„Kurtág saját bevallása szerint a JÁTÉKOK idején ragadta fel a képzőművészetből ismert objet trouvé, a talált tárgy ötletét. Igaz, a kifejezés nem teljesen pontos, hiszen a komponista nem bukkanhat az erdőben, a szeméttelepen vagy egy szerelvényüzletben a zenéjére. A zenei talált tárgy nem reálisan, csupán virtuálisan létezik a komponista akaratától függetlenül. A fogalom valójában olyan elementáris zenei folyamatokra utal, amelyek felfedezéséhez – Kurtág szerint – nincs is szükség zeneszerzőre. […] Persze a dolog nem ennyire egyszerű. Ahhoz, hogy egy zenei alapelemből kompozíció váljék, igenis, szükség van a zeneszerző beavatkozására, akinek legalábbis körül kell kereteznie a talált tárgyat, hogy az aztán műalkotásként is megállhasson.” (Halász, 1995, 158. I/7)

Keretet adok, avagy keretet tartok én is dr. Myers mondatai köré, és úgy kezelem – ahogy Kurtág művészete kapcsán Halász Péter írja –, mint talált tárgyat. A szöveget itt, ellentétben egy dalciklussal vagy operával, nem megzenésítendő alapanyagként tekintem, hanem körülkeretezendő, kiemelendő, felmutatandó tárgyként, amely önmagában is működik, de eredeti környezetéből kiragadva zeném által helyzetbe hozható. Az már egy dupla csavar, és ha ez az írás nem készül el, talán örökre az én titkom marad, hogy a zenei anyag is eredeti környezetéből kiemelt, újrahasznosított matéria. Ennek – a látszattal ellentétben korántsem egyszerű – módszernek az alkalmazására már az ötlet megszületésekor azért éreztem indíttatást, mert zeneileg értékesnek, erősnek találtam az eredetileg Karinthy története által inspirált anyagomat, alkalmasnak arra, hogy gesztusaival felkeltse a hallgató érdeklődését, hogy vezesse a fülét, és hogy a narrátor előadásának tárgyát, a muzsikát, önjogán képviselje. Egy saját magáról szóló, saját magáért jótálló zene.